StillePost - ein interdisziplinäres Kunstprojekt

 

Dialogische Entwurfsprozesse

Mimetische Transformation und
De-Automatisierung im Aesthetischen Spiel

Dagmar Jaeger jp3

Prolog

ãDenn [...] der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.Ò[1]

ãWir haben keinen Anla§, uns âganz MenschÕ zu nennen, bevor wir nicht die Grenze zu halten gelernt haben zwischen dem sicher Gekonnten und dem Wagnis des Nicht-Kšnnens, bevor wir nicht die zugleich behutsame und gelassene, zugleich agierende und dienende Einstellung gefunden haben, die gutes Spielen von uns bei Strafe des MissglŸckens verlangt.Ò[2]

Mit dem Spielerischen wird Spa§ assoziiert, das Gegenteil von Arbeit als Ernst des Lebens. Mit Kindheitsspielen, Gesellschaftsspielen oder Naturspielen verbinden wir in der Regel etwas Leichtes und Positives. Das Spiel ist etwas Anstrengungsloses, obwohl es auch anstrengen kann. Es gibt Wiederholungen, die zwischen einem ritualisierten Ablauf und Refrain - im Kinderspiel oder in der Dichtung - changieren kšnnen, oder einfach wiederholte HandlungsablŠufe sind, z.B. des Kindes, das sich bestimmte Lebenserfahrungen ganz nebenbei aneignet, bei dem nicht immer nachvollziehbar ist, was da eigentlich gerade interessiert. Das Spiel ist eine Handlung, die ihren Zweck bereits in sich selbst trŠgt, durch die Handlung des Spiels und im Spielen an sich. Der Sinn des Spielens ist das Spiel. Es verlŠuft nach vereinbarten Regeln, die dazu dienen, sich in einem unbeschwerten Fluss von Handlung und Gedanke dem Vergehen von Zeit und einer BeschŠftigung im Modus des âals obÕ hinzugeben. Der Zustand des schwebenden Scheins[3] hebt das kŸnstlerische Spiel Ÿber die physische Wirklichkeit hinaus, in die Welt des Schšpferischen, Imaginierten beim Spielvorgang, das als âZu-sein-ScheinendesÕ sich im Šsthetisch Hervorgebrachten Šu§ert. In kreativen Prozessen ist das spielerische Moment ein guter Partner: als wesentlicher Bestandteil kultureller, Šsthetischer Hervorbringung und zugleich als menschlicher Antrieb, diese Hervorbringungen zu kommunizieren, zu zeigen in einer kreativen Schšpfung imaginŠrer Interpretation.

Drei AnnŠherungen verorten das Šsthetische Spiel der Stillen Post als kreativen Entwurfsprozess: das Spiel nach Regeln als absichtsvolle Handlung zur Evokation des âZufallsÕ und der Inspiration wird im ersten Abschnitt untersucht, der dialogische Entwurfsvorgang zwischen Personen und Dingen ist im zweiten Teil Gegenstand der Auseinandersetzung und schlie§lich wird im dritten Abschnitt die Transformationsleistung der spielerischen Entwurfshandlung zur Verwandlung, Symbolisierung und Aufbewahrung von Šsthetischer Tradition ins VerhŠltnis gesetzt. Die theoretischen †berlegungen sind im Text mit den Betrachtungen Ÿber das konkrete Spiel ineinander gewoben, um die GedankenstrŠnge deutlich zu machen.

1. âSchšpferischer AutomatismusÕ [4] als Strategie im Spielvorgang

ã [...] das Wunderbare ist immer schšn, gleich, welches Wunderbare schšn ist, es ist sogar nur das Wunderbare schšn.Ò[5] Das Konzept des Spiels Stille Post gibt die Regeln vor Ð aber 'spielen' mŸssen die Individuen, die sich entschlossen haben, die Regeln fŸr eine gewisse Zeitspanne zu akzeptieren. Im besten Fall eignen sie sich die Regeln so sehr an, dass sie sich frei in ihnen fŸhlen und den Gegenstand ihres âSpielsÕ aus diesem Empfinden heraus gestalten. Diese Art des Spiels, an dessen Ende ein bleibendes Produkt vorliegt, hat historische Vorbilder vor allem in den 1920er Jahren in Deutschland und Frankreich, d.h. der Bauhaus-Kultur und den Kunstformen des Surrealismus.[6] Wer also den Vorgang inspirierten Handelns und den mentalen Zustand, den es frei setzt, genauer untersuchen will, findet insbesondere in der surrealistischen Praxis der Žcriture automatique[7] ein Vorbild.

SpŠtestens seit Erscheinen des ersten surrealistischen Manifests von AndrŽ Breton 1924 ist bekannt, dass die surrealistischen Literaten, Maler und Photographen ihre kŸnstlerischen Verfahren wesentlich an den Psychoanalysetechniken Sigmund Freuds orientiert haben. Insbesondere Freuds ãTraumdeutungÒ[8] hat das Interesse der Surrealisten provoziert.[9] Es bestehen deshalb interessante Parallelen zwischen dem, was Freud das freie Assoziieren[10] genannt hat und dem Zustand, den die Surrealisten fŸr den fruchtbarsten menschlicher KreativitŠt gehalten haben: ãWenn ich jemand auffordere zu sagen, was ihm zu einem bestimmten Element des Traumes einfŠllt, so verlange ich von ihm, dass er sich der freien Assoziation unter Festhaltung einer Ausgangsvorstellung Ÿberlasse.Ò[11]

Das freie Assoziieren nutzte Freud als Mšglichkeit, die Klienten nicht bewusst abrufbare Informationen aussprechen zu lassen. Zuvor Unbewusstes, im Rahmen der Analyse also: VerdrŠngtes, konnte bewusst werden. FŸr Freud lag hier die Mšglichkeit, sich an Bereiche der Erinnerung heranzutasten, die durch Nachdenken nicht erreichbar gewesen wŠren.[12] Die Ergebnisse des Assoziierens sind oftmals schillernd, bilderreich, widersprŸchlich, unverstŠndlich oder in ihrer Symbolik dramatisch. Im Prozess der Analyse Freuds werden sie allerdings weniger als bewunderungswŸrdige Ergebnisse der menschlichen Einbildungskraft gesehen, sondern vielmehr als interpretationsbedŸrftige Formen, die eine Funktion im Fortgang der Analyse erhalten sollen.

Der kŸnstlerischen Auseinandersetzung mit Freuds AnsŠtzen liegt vielmehr die Faszination von Anschaulichkeit, Direktheit und Klarheit der Sprache des freien Assoziierens, des ãPrinzip[s] der IdeenassoziationÒ[13] zugrunde. Es erschien den Surrealisten gleichzeitig geheimnisvoller, widersprŸchlicher und auf diese Weise spannungsgeladener als die bewusst komponierten Produkte kŸnstlerischer Inspiration.[14] Weshalb also sollte diese Technik nicht fŸr kŸnstlerische Produktionsformen nŸtzlich sein? Wichtig war Breton beispielsweise die Freistellung des Subjekts von Gelerntem und Gewusstem, sein Ideal war die Vorstellung von einem Kind, das sich verirrt hat Ð und nun angstlos und voller Neugier die Welt betrachtet, als sei es das erste Mal.[15] Bei einem erwachsenen KŸnstler diese Freistellung zu erreichen, kann nicht vollstŠndig gelingen Ð doch es gibt Methoden, die es erlauben, sich ihr anzunŠhern.

Techniken zur Lšsung von Stereotypen sind fŸr KŸnstler und Architekten bis heute Bestandteil tradierter Strategien zur Lockerung festgefahrener Vorstellungen, um die Entdeckung des Neuen und den Zugang zum Unbewussten als Quelle der Inspiration zu erleichtern. Die TŸcken des stereotypisierten Denkens sollen Ÿberlistet werden, um ãdie eigenen Reflexe zu umgehenÒ, wie es Gerrit Confurius ausdrŸckt.[16] Unsere Beobachtungsgabe ist wesentlich geschŠrfter, wenn wir mit neuen Erfahrungen konfrontiert werden, die nicht unmittelbar in vorgefertigte Bilder oder Urteile eingestuft, in unser Symbolsystem Ÿbersetzt werden kšnnen, sondern ob ihrer Neuheit intensiv wahrgenommen und untersucht werden mŸssen, um erkannt zu werden.[17] In der ersten HŠlfte des 20. Jahrhunderts entwickeln z.B. Hans Arp, Max Ernst, Le Corbusier und Alvar Aalto individuelle Methoden zur †berraschung und Lockerung des kreativen Flusses. Hans Arp zerrei§t von ihm ausgearbeitete Papierarbeiten, die Papiers dŽchires, um sie durch die Luft auf den Boden rieseln zu lassen. Die neue, dem Zufall Ÿberlassene Konstellation der Papierschnipsel, wie er sie dann von ihm âunbeeinflusstÕ neu komponiert vorfindet, kann er anschlie§end entdecken und kŸnstlerisch in Metamorphosen weiter treiben.[18] Max Ernst entwickelt zahllose âhalbautomatischeÕ Methoden wie z.B. das spŠter durch das Action Painting bekannte ãdrippingÒ, eine mit Farbe gefŸllte Dose, die an einer Schnur hŠngend, eigenstŠndig Linien auf einer Leinwand zieht; der âzufŠlligÕ entstandene Bildinhalt wird dann weiterinterpretiert[19]; oder die kontextuelle Technik der Frottage, die unvorhersehbare AbdrŸcke einer wirklichen OberflŠchenstruktur wie bei einem magisch beschleunigten Wachstumsprozess langsam aufscheinen lŠsst. Den Vorgang der Entdeckung ŸberfŸhrt Max Ernst durch vielschichtige †berformungshandlungen in vorher nicht absehbare BildzusammenhŠnge.[20] Le Corbusier nutzt die tŠgliche †bung mit der Zeichnung und der Malerei wie der Akrobat, um die komplexen Architekturprobleme danach mit dem gelockerten Erfindungsgeist besser lšsen zu kšnnen.[21] Alvar Aalto verrŠt, dass er ãdirekt kindische KompositionenÒ[22] zeichnet, um zuvor angeeignete, unlšsbar scheinende komplexe Bedingungen Ÿberraschend zusammen fŸhren zu kšnnen.

Spielerische, kreative Strategien nach selbst auferlegten Regeln werden in der zweiten HŠlfte des 20. Jahrhunderts durch die OuLiPisten-Bewegung[23] aufgenommen: George Perec und andere Gruppenmitglieder schreiben unter strengen, mathematischen Regelbegrenzungen (= vorab entworfene Programme, ein prozesshafter Entwurf vor dem Entwurf, nach dem Regelentwurf kann jeder mitspielen) ganze Romane, um assoziative KrŠfte zu mobilisieren und intensivieren. Sabine Mainberger verdeutlicht den komplexen und erfinderischen Umgang Georges Perecs mit dem nur rigide scheinenden, mathematischen Regelwerk, das seiner Schreibarbeit ãLa Vie mode dÕemploieÒ (Das Leben Gebrauchsanweisung) von 1978 zugrunde liegt. Bei nŠherer Beleuchtung werden die Regeln im Prozess der Spielaneignung bestŠndig weiter getrieben, abgeŠndert oder ausgetrickst, um Regeln auszuloten, Tiefen zu erzeugen und zugleich dem Leser die kreative Energie zur Fortschreibung des Romans abzuverlangen.[24] Im ausgehenden 20. Jahrhundert wird durch die DOGMA Bewegung und die Dekonstruktivisten, allen voran Coop Himmelblau, das surrealistische Repertoire der Regelerfindung in den kreativen Prozess zur Entwicklung kŸnstlerischer Produktion wieder aufgenommen. Die DOGMA Bewegung, auch durch ein programmatisches Manifest in der Tradition der Surrealisten und DaDaisten, entwickelt ein Regelwerk zur engen Begrenzung technischer Mšglichkeiten und inhaltlicher Disziplinierung, um aufwendige Gewohnheiten der Filmdarstellung aufzugeben, damit die Schauspieler, an der Spielentwicklung intensiv beteiligt, tiefe SeelenzustŠnde durch Konzentration auf die Geschichte Ð ãImprovisation ohne Vorlage ist wie Tennisspielen ohne BallÒ Ð entwickeln kšnnen.[25] Und Coop Himmelblau entwirft methodisch mit automatischen VerrŠumlichungsprozessen bei geschlossenen Augen Ð im Entstehungsprozess des open house 1983: ãUnabgelenkte Konzentration auf das GefŸhl, das der gebaute Raum haben wirdÒ[26] Ð um den GefŸhlen Ÿber die analoge Handzeichnung in eine rŠumliche Form zu verhelfen, so dass ãmit Hilfe blinder Gesten, die in Linien und in dreidimensionale Formen Ÿbersetzt werden, die Kšrpersprache des Entwerfers buchstŠblich in den Plan [...] [eingeschrieben wird]Ò.[27]

Die Zeit- und Spielbegrenzung und Fokussierung des Transformationsmaterials ist im Stille Post Spiel die Ausgangssituation fŸr die Entstehung eines an elf Personen gebundenen Ideenflusses im Dialog. Die Spielbedingungen sind fŸr die Einzelne der Handlungsraum: innerhalb von gegebenen Grenzen wird eine Beziehung zur SpielvorgŠngerin im Geheimen aufgebaut, um den Dialog Ÿber eine Šsthetische Hervorbringung weiter zu treiben.

2. Der dialogische Entwurf als Beziehungs- und Erkenntnisvorgang

Ein Spielergebnis wird im Hinblick auf einen Produktionsprozess spielerisch und im Dialog und Austausch mit der Šsthetischen Erfahrung des Spielmitglieds im Spiel nach Regeln transformiert. ãVorweg ist einzurŠumen, dass wenn irgendwo, in der €sthetik Erkenntnis schichtenweise sich vollzieht.Ò[28] Der Dialog ist ein Entfaltungsprozess auf dem Weg zur Erkenntnis.

Ergebnis eines Šsthetischen, nach Bedeutung suchenden und funktionalen Dialogs im architektonischen Entwurfsprozess ist das GebŠude als rŠumlicher, in Materie verwandelter Dialog mit der Umgebung. Dieses Ergebnis bildet den Dialog zwischen den am Bauprozess beteiligten Personen ab und drŸckt den Dialog der am Prozess Involvierten mit vergangener und gegenwŠrtiger Baukultur aus. In der kŸnstlerischen Disziplin ist der Entwurfsvorgang ãzwischen Inkubation und VerifikationÒ[29] als durchgŠngiger Schaffens- und Suchprozess erst mit dem Werk abgeschlossen. In der Architekturdisziplin liegt dem Entwurfshandwerk traditionell dieses SelbstverstŠndnis zugrunde: ãSelbst der erfahrendste Architekt wird immer wieder erleben, dass er erst im Ma§stab der natŸrlichen Grš§en seine formalen Absichten voll zu Ÿberschauen und ihnen den charakteristischen Ausdruck zu geben vermag. Nur selten bleibt die Zeichnung 1 : 20 unverŠndert, wenn man in natŸrlicher Grš§e detailliert.Ò[30] Der Prozess der Verwandlung, ein Entwurfsvorgang, ist ein subjektiver Vorgang, der im entwerfenden Gestalten die Relation zwischen den Dingen und den Menschen im Hinblick auf Bedeutungsorientierung hinsichtlich der Dinge, der Handlungen und der Ereignisse definiert und beschreibt.

Das Entwerfen ist die Kunst der Erneuerung, der Vorstellungskraft und der Erfindung, in der Architekturdisziplin Werkzeug und Prozess zugleich. Hochkomplex in der emotionalen und intellektuellen Beanspruchung des Entwerfenden, verknŸpft diese TŠtigkeit eine Vielzahl an Notwendigkeiten, Informationen und an die Person gebundenen Erfahrungen durch eine FŸlle an Entscheidungen im Suchprozess. Entwerfen ist grundsŠtzlich eine empirische, eine praktizierende und dadurch zu ŸberprŸfende Disziplin. Die mšgliche SelbstreflexivitŠt des Entwerfers integriert die neu gewonnene Erfahrung aus vorangehenden Entwurfshandlungen und findet im rŸckkoppelnden Auswerten der Mšglichkeitsfelder statt; dies zeichnet eine heuristisch orientierte Entwurfsstrategie aus. Eine reflexive Entwurfspraxis nutzt die Option zur bewussten Prozesssteuerung, um im Vorgang des Entwerfens die Dialogebenen, die den Entwurf als Form- und Raumfindungsprozess charakterisieren, gezielt und kreativitŠtsfšrdernd zu platzieren. Die Prozesssteuerung findet im Stille Post Spiel nach vorab definierten Regeln seinen Niederschlag. Reflexiv wird die Reaktionskette der Spielerin durch ihren dreifachen Spieleinsatz. Drei Spielrunden bringen eine Reihe von Ergebnissen hervor, die innerhalb der 22 Spielwochen Bestandteil eines fortlaufenden Dialoges werden, in dem jede Spielerin verschiedene Dialogsituationen experimentiert.

Verursacht wird ein Dialog durch Fragestellungen, die dem Erkenntnisdrang entspringen. Welchen Inhalts die Fragen sind, die im Entwerfen gestellt werden, entscheidet Ÿber die Ausgestaltung der Dialogebenen, die eršffnet werden. Im Protokoll zwischen zwei Akteurinnen werden maximal drei Fragen gestellt, 10 SŠtze mŸssen der Beantwortung reichen. Wie die Fragen beantwortet werden, oder welche Intention die Fragende/Antwortende verfolgt, ist offen. So ist die PrioritŠtensetzung der mšglichen Themen im Dialog, der Kontextebenen im Entwurf, abhŠngig von den Interessen der Personen, die den Entwurfsprozess prŠgen. Die Auswahl dieser Kontextebenen nimmt folglich Einfluss auf den Inhalt und die Antworten des Dialogs, den Form- und Klangfindungsprozess. Die rhetorische Kunstfertigkeit des GesprŠchs entscheidet, wie und wann die Kontextebenen in diesen Vorgang integriert werden. ãNicht nur gelegentlich, sondern immer Ÿbertrifft der Sinn eines Textes seinen Autor. Daher ist Verstehen kein nur reproduktives, sondern stets auch ein produktives Verhalten.Ò[31]

Das Stille Post Spiel ist eine Dialogreihe zwischen elf Personen. Der Kontext des Dialoges entwickelt sich aus dem Ausdruck der jeweils vorangegangenen Arbeit. Wie diese Mitteilung, der Ausdruck, verstanden wird, gibt Auskunft Ÿber die QualitŠt des Dialogs. Jede Akteurin setzt die PrioritŠten ihrer Reaktion, indem sie aus dem Kontext der zu beantwortenden Arbeit - dem Fundus des GesprŠchsstoffes Ð auswŠhlt, um zu antworten. Dies bildet den Vorgang des Verstehens oder Missverstehens ab, den Interpretationsspielraum der Regeln und das Werkzeug, mit dem sie auf die VorgŠngerin reagiert. Durch kŸnstlerische Produktion unterliegt Erkenntnis einem fortwŠhrenden Wandel, ist also âwirklichÕ, gegenwŠrtig, bewusst oder unbewusst und verweist im Prozess der âVerwandlungÕ bereits auf neue Perspektiven. ãSinnhaltige Form lŠsst sich nicht ex nihilo konzipieren; wir kšnnen sie nur finden und nach ihrem Bilde etwas schaffen.Ò[32]

3. Mimetische Transformation Ð Nachahmung und Umformung

Der Begriff der Transformation beschreibt einen Vorgang, einen Prozess des Umwandelns und Umformens. Aus lateinisch transformare, trans fŸr âdurch, hindurch, Ÿber hinausÕ, lateinisch forma fŸr âGestaltÕ, âFigurÕ umschreibt dieser zusammengesetzte Begriff die Bedeutung, die von sichtbaren, Šsthetischen Eigenschaften der Dinge handelt, die in der Gestalt (Erscheinung) oder in der Figur (Umriss)â durch ein Subjekt âhindurch gegangenÕ zur Anschauung kommen. ãIn Wahrheit ist in der Darstellung der Kunst Wiedererkenntnis am Werk, die den Charakter echter Wesenserkenntnis hat.Ò[33] Im kŸnstlerischen Entwurfsprozess der dialogischen Weitergabe Šsthetischer Informationen findet das Transformieren ausschlie§lich mit sicht- oder hšrbarem Material statt  - Fotografien, Zeichnungen, Skizzen, MusikstŸcke, Objekte, Filme, Texte. Der Gestaltungsprozess, den das Ausgangsmaterial nimmt, geht im Entwurfsprozess durch das Bewusstsein des Entwerfenden hindurch Ÿber sich selbst âhinausÕ und resultiert in einem neuen, transformierten Objekt und einer neuen Sichtweise auf den Ausgangsstoff der Transformation.

Mimetische Transformation mag ein Paradoxon sein, verbinden sich doch in diesem Begriff die VorgŠnge der Nachahmung und der Umgestaltung. Adorno kritisiert das ãtechnische VerfahrenÒ und die ãBeredtheitÒ der mimetischen €sthetik, spricht ihr aber eine suggestive Kraft nicht ab, da Blindes, zuvor nicht Erkanntes, durch Mimesis Ausdruck finden kann: ãDas fŸhrt auf eine subjektive Paradoxie [...]: Blindes Ð den Ausdruck Ð aus Reflexion Ð durch Form Ð zu produzieren; das Blinde nicht zu rationalisieren sondern Šsthetisch Ÿberhaupt erst herzustellen.Ò[34] Bereits in diesem nachahmenden Vorgang liegt die interpretierende Handlung: ãEine Tatsache [...] ist das, was in gegenwŠrtigen Ereignissen Gegenstand der Aufmerksamkeit, des unterscheidenden Gewahrseins, ist.Ò[35] Nun steht das Gewahrsein in direkter AbhŠngigkeit zu der Tatsache, die eine Person auf dem Hintergrund der eigenen Erfahrungen im Dialog subjektiv erfŠhrt. Die getroffene Auswahl einer als wichtig erachteten Bedeutung - der im Reaktionsprozess aufgegriffenen Botschaft  - ist bereits der erste Umgestaltungs- als Interpretationsvorgang. Dies wiederholt sich in den darauf folgenden mimetischen Gestaltungsprozessen innerhalb einer Spielrunde potenziert Ð das Isolieren oder Herausstellen von Teileigenschaften wird mehrfach wiederholt, und der ãAusdruck [wird zum] InterferenzphŠnomenÒ,[36] da auf ein Gewahrsein der nŠchste Interessensfokus erfolgt, und die daraus gewonnenen Erkenntnisse jeweils in einer Beziehungskette mit dem vorab Erkannten stehen und im Transformierten immer dichter ein- und ineinander geschrieben werden kšnnen. Dies InterferenzphŠnomen ist beispielsweise in der Folge 2.1.-2.5 zu beobachten: die mediale Auseinandersetzung mit dem Postindustrialismus von Sandra Becker 01 Ð man schaut im bewegten Bildausschnitt auf die FŸ§e, die im Takt des Laufbandes eines Fitnessstudios maschinenmŠ§ig gehen mŸssen - wird mit einer Videoantwort der bildenden KŸnstlerin Elvira HufschmidsÐ ein ebenso bewegter Oberkšrper Ð ergŠnzt; neue Taktsequenzen -  eine Interpretation der Pianistin Jasmina Samssulis zur Etude Nr.3 von G. Ligeti - werden auf die Filmarbeit aufgelegt, eine TitelabŠnderung der Philosophin Kathrin Busch fokussiert den Stoff neu und im anschlie§enden Text der Landschaftsarchitektin Margit Schild wird Ÿber die Auslassungen zur QualitŠt des freien Gehens als Entdeckung von Orten die Interferenzverdichtung letzlich âaufgelšstÕ.

ãIm Unterschied zur [rein] analytischen LektŸre[37] widersetzt sich die der Lust folgende dem fortlaufenden Wechsel zwischen Rezeption und Produktion und definiert vielmehr einen Rhythmus von IntensitŠtsmomenten.Ò[38] Der Umgang mit der LŸcke zwischen den einzelnen kreativen Handlungen und GesprŠchsbezŸgen im kommunikativen Spiel wird von einer Ebene zur nŠchsten, von einer Transformationshandlung zur darauf folgenden neu definiert und dient der †berbrŸckung des vorangegangenen GesprŠchsfokus. Dieser VerknŸpfungsvorgang birgt eine Vielzahl an Šsthetischen Entscheidungen.

 Sein als âVerwandeln ins GebildeÕ

In den darstellenden KŸnsten sind ãNachahmung und Darstellung [...] nicht abbildende Wiederholung allein, sondern Erkenntnis des Wesens. Weil sie nicht blo§ Wiederholung, sondern âHervorholungÕ sind, ist in ihnen zugleich der Zuschauer mitgemeintÒ.[39] Wenn etwas Šsthetisch âhervorgeholtÕ ist, zeigt es sich auch zugleich. Die Hervorholung meint das interpretierte Wesenhafte in der Darstellung, denn âKunstÕ ist ein nachahmendes Wieder erkennen.[40] Der Fokus auf den kŸnstlerischen Darstellungs- als Erkenntnisprozess, als ãbedeutungshaftes GanzesÒ,[41] impliziert eine notwendige Rezeptionserfahrung durch einen Beobachter und vermittelt zwischen der Perspektive von Selbstausdruck und semantischer Botschaft einer Symbolisierung durch erkennende Darstellung. Die ãVerwandlung ins GebildeÒ[42] meint darŸber hinaus die Weiterentwicklung einer Persšnlichkeit durch das, was sie in der Kunst darstellt als Folge der Auseinandersetzung mit dem zunŠchst Unbekannten. Dies ist kein Prozess blo§er VerŠnderung, sondern der Erneuerung. Die kŸnstlerische Vereinnahmung Ÿber darstellende Wahrnehmung grenzt die ãWirklichkeit als das Unverwandelte und die Kunst als die Aufhebung dieser Wirklichkeit in die WahrheitÒ[43] voneinander ab.

Das Kunstwerk verhŠlt sich zur Wirklichkeit nachahmend, damit sich jeder einzelne ã selbst darin erkennt und wieder erkennt.Ò[44] Das transformierte Objekt spiegelt von einer Arbeit zur nŠchsten die verwandelten Kontexte wider. Die âmimetische TransformationÕ im †bersetzungsvorgang bringt Gestalt hervor, die einer Beziehung entspringt, Ursache fŸr die entstandenen Relationen ist das âErkennen im BekanntenÕ: ãder Erkenntnissinn von Mimesis ist Wiedererkennung.Ò[45] Vorhandenes wird mit dem individuellen Auge wieder erkannt, da es schon vorher existiert hat, ohne erkannt zu sein. Das verwandelte Gebilde ist dem Ausgangsstoff Šhnlich, in der Konsequenz ist das Ergebnis als Konstellation všllig neuer Rahmenbedingungen durch neue Bezugspunkte der eingefŸgten Kontextebenen im transformierenden Spielfortschritt jedoch eindeutig etwas Anderes, etwas Neues. ãEs kann hier keinen †bergang allmŠhlicher VerŠnderung geben, der vom einen zum anderen fŸhrte, da das eine die Verneinung des anderen ist. So meint Verwandlung ins Gebilde, da§ das, was vorher ist, nicht mehr ist. Aber auch da§ das, was nun ist, was sich im Spiel der Kunst darstellt, das bleibende Wahre ist.Ò[46] Das mimetische und das innovative Moment setzt Gadamer in den Kontext der Wahrheitssuche durch Handlung. Der Nachahmung wie auch der Verwandlung liegt der Wunsch nach Erkenntnis zugrunde, die menschliche Antriebsfeder, der Erkenntnissinn. ãNachahmung hat also als Darstellung eine ausgezeichnete Erkenntnisfunktion.Ò[47] Dies Transformatorische in der Kunst ist, ã [...] nur mšglich als durchs Subjekt hindurch gegangene.Ò[48]

Aus der neu gewonnenen Erfahrung tritt eine Persšnlichkeit âverwandeltÕ hervor.[49] Dabei ist die Verwandlung ein Prozess, den der kreative Mensch in dem Moment erlebt, in dem er kŸnstlerisch transformierend darstellt. Er lŠsst etwas durch sich selbst hindurch passieren, wodurch eine irreversible VerŠnderung des Bewusstseins durch Erkenntnis eintritt. Das âNicht-wieder-ZurŸcknehmbareÕ an Erlebtem und damit Erkanntem, die Verwandlung, bedeutet, dass die Erkenntnis, die vorher Erkenntnis war, nicht mehr ist. ãWas damit fŸr die Bestimmung des Seins der Kunst gesagt sein soll, tritt heraus, wenn man den Sinn von Verwandlung ernst nimmt. Verwandlung ist nicht VerŠnderung [...]. Verwandlung dagegen meint, da§ etwas auf einmal und als Ganzes ein anderes ist, so da§ dies andere, das es als Verwandeltes ist, sein wahres Sein ist, dem gegenŸber sein frŸheres Sein nichtig ist.Ò[50]

Dem Prozess des kŸnstlerischen Darstellens wird hier die eigentliche Erkenntniskraft des âin der Welt-SeinsÕ zugeschrieben. ãDas Kunstwerk ist nicht von der âKontingenzÕ der Zugangsbedingungen, unter denen es sich zeigt, schlechthin isolierbar, und wo solche Isolation doch geschieht, ist das Ergebnis eine Abstraktion, die das eigentliche Sein des Werkes reduziert.Ò[51] Die Zugangsbedingungen bezeichnen das Erleben der Darstellung im darstellenden Rezipieren, im Sein wŠhrend und durch die kŸnstlerische Hervorbringung. Dieses kann nicht abgetrennt passieren von der Rezeption und im Umkehrschluss bleibt die Rezeption ohne die Darstellung âabstraktÕ und nicht erfahrbar. Der dialogische Prozess im Stille Post Projekt bietet diese gleichzeitige Darstellungs-; Hervorbringungs- und Erkenntnis- als SeinsqualitŠt, als ãTeil des Seinsvorganges der Darstellung.Ò[52]

Symbolische Transformation

Das Moment der Mitteilung von €u§erungen zur Erinnerung oder zum Gewinn einer Vorstellung von Erfahrungen ist Teil des ãschšpferische[n] Prozess[es] der Ideenbildung, [...] der Abstraktion, der das Menschenleben zu einem Abenteuer des Verstehens macht.Ò[53] Menschliches Dasein differenziert sich durch den Drang zur scheinbar sinnlosen, da nicht Ÿberlebensnotwendigen Symbolisierung in Form von €u§erungen, die Ÿber das Hervorbringen von Anzeichen zur zweckgebundenen, reinen BedŸrfnisbefriedung weit hinausgehen. Der Symbolisierungsvorgang reprŠsentiert einen notwendigen Teil menschlicher Existenz und ist so Verstehen und VerstŠndigung, ãMittel und Zweck in einsÒ.[54] Wie wir die Welt verstehen und interpretieren, prŠgt auch den dialogischen Erkenntnisvorgang im kŸnstlerischen Transformieren. Kreative €u§erungen sind Teil unseres VerstŠndigungs- und Mitteilungsvorganges. Die Ergebnisse, die kŸnstlerischen Hervorbringungen als Transformation der kristallisierten Bedeutungszuschreibung durch die Spielerinnen bergen eine semantische Aussagekraft. Die Veranschaulichung des Verstehensprozesses ist in dem menschlichen BedŸrfnis begrŸndet, ãin konkretem Handeln den symbolischen Prozess des Gehirns zu vollenden.Ò[55] Das Transformierte ist wie das gesprochene Wort Selbstausdruck und semantische Botschaft zugleich.

Verwandelnde Aufbewahrung

Durch kŸnstlerische †bersetzung besteht Tradition fort, allerdings âverwandeltÕ durch die Sinnperspektive des Betrachters. ãTradition [ist] der Erkenntnis selbst immanent [...] als das vermittelnde Moment ihrer GegenstŠndeÒ und Erkenntnis ãhat an sich [...] teil an Tradition als unbewusste Erinnerung;Ò[56] so entsteht eine âverwandelte KontinuitŠtÕ des bereits Gedachten und des Wirklichkeitsbegriffs: der vergangene und gegenwŠrtige dialogische Kontext ist Gegenstand der Bezugnahme des nach Antwort Suchenden, um ã[...] Tradition [...] nicht abstrakt zu negieren, sondern unnaiv nach dem gegenwŠrtigen Stand zu kritisieren: so konstituiert das GegenwŠrtige das Vergangene.Ò[57] Die Wahl der âGesprŠchskontexteÕ, die âverwandelt aufbewahrtÕ werden, konfrontiert Gegenwart und Geschichte interdisziplinŠr. Vergangenes kann einen subtilen oder direkt sichtbaren Gegenwartsbezug enthalten, der, aufgegriffen, plštzlich zum Hauptthema des kŸnstlerischen GesprŠchs wird. Die fotographische Sequenz einer mŠrchenhaft anmutenden Familiengeschichte in der Arbeit 3.3 von Katrin Tomas wird Ÿber abstrahierende Personen- und Objektskizzen (Sandra Becker) in das (vielleicht durch den Titel der GesprŠchspartnerin inspirierte) Psychogramm âSachses Antwort auf HaecksenspieleÕ von Julia von Hasselbach ŸberfŸhrt. Die Ernsthaftigkeit dieser Arbeit wird zu den Collagen âKšnnen Hexen fliegen?Õ von Kathrin Busch, ein assoziatives Spiel mit weiblichen Persšnlichkeitstypen, verfremdet, die in der Arbeit Vera Frankes - als roter GesprŠchsfaden erkennbar - verwandelt im ironisierenden MŠrchenkontext wieder aufgenommen wird. Wie im Experiment des Cadavre Exquis[58] der surrealistischen Praxis taucht am Ende Ÿberraschend noch das Elfentagebuch von Dagmar JŠger in neun Teilen auf Ð ein geheimes Echtzeitdokument der psychologisch dicht gewussten AffŠren im Prozess.

âMimetische TransformationÕ, nachahmende Aneignung durch (Um)Gestaltung, kann keine ãblinde NachahmungÒ[59] sein. Ohne wertende Bedeutungszuschreibung ist kein Erkennen und kŸnstlerisches âHervorholenÕ mšglich. Wertungen unterliegen Erfahrungen und Traditionen und damit âgŸltigenÕ Verallgemeinerungen. GŸltige Vereinbarungen werden zum Konsens, als Stereotypen im Geschichtsprozess tradiert, als solche allgemeingŸltig, unverrŸckbar und der Kritik schwer zugŠnglich.[60] Durch ein aufgeweitetes VerstŠndnis kulturell und zeitlich heterogener, disziplinfremder KontextbezŸge im Spielprozess zwischen 11 Akteurinnen werden gewohnte Sehweisen in Bewegung versetzt. Die Wahl der BezŸge aus Gegenwart und Vergangenheit schaffen den kritischen Rahmen, das jeweilig âHervorgeholteÕ unter intendierten Gewichtungen zu entdecken, zu bewerten, und schlie§lich deutend in Gestaltkompositionen mehrfach ineinander verwoben abzulegen. ãAls ob nicht jede Erkenntnis [...] die erstarrten Dinge in Flu§ brŠchte, eben dadurch in ihnen der Geschichte gewahr wŸrde.Ò[61]

Epilog

 ÒÕWie kann alsoÕ, so fragt er sich, âein Ding uns wirklich erscheinen, wenn die Synthese niemals abgeschlossen ist [...]. Wie kann ich die Welt als ein tatsŠchlich existierendes Individuum erfahren, wenn keine der Perspektiven, unter denen ich sie betrachte, sie zu erschšpfen vermag und die Horizonte immer offen sind? [...] Der Glaube an das Ding und an die Welt mu§ die Annahme einer abgeschlossenen Synthese mit einschlie§en Ð und doch wird dieser Abschlu§ unmšglich gemacht durch die Natur der zu korrelierenden Perspektiven selbst, weil jede von ihnen durch ihre Horizonte stŠndig auf andere Perspektiven verweist [...] Der Widerspruch, den wir zwischen der RealitŠt der Welt und ihrer Unabgeschlossenheit finden, ist derselbe wie der zwischen der AllgegenwŠrtigkeit des Bewusstseins und seinem sich Engagieren in einem Gegenwartsfeld [...]. Diese AmbiguitŠt ist nicht eine Unvollkommenheit des Bewusstseins oder der Existenz, sondern die Definition davon.ÕÒ[62]

Die Autorin arbeitet an einer Dissertation mit dem Titel ãDie Schnittmuster-Strategie, eine dialogische Entwurfslehre als Bestandteil der ArchitekturausbildungÒ, die sich mit dem komplexen PhŠnomen der Entwurfsprozesse auseinandersetzt.



[1] Friedrich Schiller, ãUeber die Šsthetische Erziehung des Menschen. In einer Reihe von BriefenÒ (1795), in:  Schillers sŠmtliche Werke in zwšlf BŠnden, Zwšlfter Band, Stuttgart 1847, S. 1-128, hier: S. 61.

[2] Hans Scheuerl, Theorien des Spiels (1955), Weinheim 1975, S. 208.

[3] Ebd., S. 203.

[4] Dies ein Begriff, den Johannes Itten bereits verwendet hat, s. Fu§note 7.

[5] AndrŽ Breton, Entretiens Ð GesprŠche. Dada, Surrealismus, Politik. Radio-GesprŠche 1913-1952 (1952), Amsterdam 1996, S. 95.

[6] Die Ausstellung Faites vos jeux in der Akademie der KŸnste 2005 zeigt das zeitgenšssische Interesse am durchgŠngigen Thema vom Spiel (nach Regeln) in der Kunst des 20. Jahrhunderts (vgl. Nike BŠtzner (Hg.), Kunst und Spiel seit DADA. Faites vos jeux!, Ostfildern-Ruit (2005); ein vorangegangenes Symposium widmet sich der Spieltheorie in Kunst, Theater und Wissenschaft (vgl. Hans-Wolfgang Nickel und Christian Schneegass (Hg.), Symposium Spieltheorie, BAG, LAG, dem Institut fŸr Spiel- und TheaterpŠdagogik der HdK Berlin und der Akademie der KŸnste, Berlin (1998); die kulturwissenschaftliche Themenzeitschrift figurationen durchleuchtet mit einem Heft 1 (2004) das Spiel in Architektur, Kunst u.a.

[7] Aus dem ersten Manifest Bretons zu den Geheimnissen der surrealistischen Praxis (1924): ãLassen Sie sich etwas zum Schreiben bringen, nachdem Sie es sich irgendwo bequem gemacht haben, wo Sie ihren Geist soweit wie mšglich auf sich selber konzentrieren kšnnen. Versetzen Sie sich in den passivsten oder den rezeptivsten Zustand, dessen Sie fŠhig sind. Sehen Sie ganz ab von Ihrer GenialitŠt, von ihren Talenten und denen aller anderen. [...] Schreiben Sie schnell, ohne vorgefa§tes Thema, schnell genug, um nichts zu behalten [...]. [B]rechen Sie ohne zu zšgern bei einer zu einleuchtenden Zeile ab.Ò (AndrŽ Breton, Die Manifeste des Surrealismus, von 1924 bis 1935 (1968), Reinbek 1977, S. 29-30) Vgl. Wick, der Johannes Itten lange vor den Surrealisten die automatische Praxis (ãschšpferische[r] AutomatismusÒ) ãvon Psychogrammen, von spontanen âNiederschriften von EmpfindungswertenÕÒ in der Tradition Hšlzes bescheinigt (Rainer Wick, Bauhaus PŠdagogik (1982), Kšln 1988, S. 98).

[8] Vgl. Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), Frankfurt a.M. 2002.

[9] Vgl. Breton, Die Manifeste des Surrealismus, S. 16f. Breton zum Thema: ãDie gesamte Lehre Freuds, [...] [hatte] sich auf diesem Gebiet [der Trennung von Verstand und Leidenschaft] immer stŠrker als Herr Ÿber unser Denken behauptetÒ (Breton, Entretiens Ð GesprŠche, S. 122).

[10] Vgl. auch in Freuds Traumdeutung den Begriff der ã'freisteigenden âEinfŠlleÕÒ (Freud, Die Traumdeutung, S. 116): der Verzicht auf jede Form von Energieverlust zugunsten einer totalen, ruhigen Konzentration auf das Detail einer Traumerinnerung. Er verweist hier auf eine Schreibtechnik Schillers zur Fšrderung der Imagination, in der ãder Verstand seine Wache von den Toren zurŸckgezogen [hat], die Ideen stŸrzen plemle hereinÒ. Was Breton unter den Begriff der Inspiration fasst, ãerkennen wir [mŸhelos] [...] an dieser totalen Inbesitznahme unseres Geistes, [...] an dieser Art Kurzschlu§, den sie zwischen einem gegebenen Einfall und seiner Entsprechung [...] [auch abseits der rationalen Lšsungsmšglichkeit] herstellt.Ò (Breton, Die Manifeste des Surrealismus, S. 81).

[11] Sigmund Freud, Vorlesungen zur EinfŸhrung in die Psychoanalyse (1915-17), Frankfurt a.M. 1983, S. 85f.

[12] Vgl. ebd.

[13] Breton, Die Manifeste des Surrealismus, S. 35.

[14] Vgl. Bretons Kritik am Roman (ebd., S. 13f.), ãWorum also ging es? Um nichts Geringeres als das Geheimnis einer Sprache wiederzufinden, deren Elemente nicht mehr wie Treibgut an der OberflŠche eines toten Meeres schwšmmen.Ò (Ebd., S. 127.) Er verweist hier neben den sprudelnden surrealistischen Quellen auf die spontanen Techniken des Dada, die Wortspiel-Produktionen und die kŸnstlerische Abkehr vom zweckhaften Gebrauch, der ãmšglichst genaue[n] Nachahmung des LebensÒ (ebd.), als Ausgangspunkt der Verdichtungskunst.

[15] Vgl. ebd., S. 37.

[16] Im Editorial von Daidalos 71 (1999), S. 5.

[17] Vgl. Betty Edwards, Das neue Garantiert zeichnen lernen. Die Befreiung unserer schšpferischen GestaltungskrŠfte (1979), Reinbeck 2002, S. 112f.

[18] Vgl. Walburga Krupp, ãHans Arp Ð Formenjongleur par exellence. Dada ist der Urgrund aller Kunst.Ò, in: ãArp ist daÒ, Skulpturen Ð Reliefs Ð Arbeiten auf Papier von Hans Arp, Ausstellungskatalog, Kunstforum der Berliner Volksbank, Juli 2005, S. 9-16.

[19] Vgl. Ulrich Bischoff, Max Ernst 1891-1976. Jenseits der Malerei, Kšln 1987, S. 73.

[20] Vgl. ebd., S. 54.

[21] Bruno Reichlin, ãDen Entwurfsprozess steuern Ð eine fixe Idee der Moderne?Ò, in: Daidalos 71 (1999), S. 6-21, hier: S. 14.

[22] Alvar Aalto, ãForelle und GebirgsbachÒ, in: Alvar Aalto. Skizzen und Essays (1947), Ausstellungskatalog, Akademie der bildenden KŸnste, Wien 1985, S. 10-11, hier: S. 10.

[23] Ouvroir de littŽrature potentielle (Oulipo).

[24] Sabine Mainberger, ãVon der Liste zum Text Ð vom Text zur Liste. Zu Werk und Genese in moderner Literatur. Mit einem Blick in Perecs Cahier des charges zu La Vie mode dÕemploiÒ, in: Entwerfen und Entwurf, Praxis und Theorie des kŸnstlerischen Schaffensprozesses, hrsg. v. Gundel Mattenklott und Friedrich Weltzien, Berlin 2003, S. 273f.

[25] Lars von Trier, ãÕDie Kontrolle aufgebenÕ, Lars von Trier im GesprŠchÒ, in: DOGMA 95. Zwischen Kontrolle und Chaos, hrsg. v. Jana Hallberg und Alexander Wewerka, Berlin 2001, S. 159-168, hier S. 162. Er schildert seine Motive so: ãDie DOGMA-Regeln entspringen meinem BedŸrfnis, mich einer AutoritŠt und Regeln zu unterwerfen, die es in meiner humanistisch und linksliberal geprŠgten Erziehung nicht gab. Zugleich drŸcken sie den Wunsch aus, etwas ganz Einfaches zu machen. Bei den Ÿblichen Filmproduktionen erweist sich der Zwang, stŠndig zu unendlich vielen Dingen Stellung beziehen und sie kontrollieren zu mŸssen, als gro§er HemmschuhÒ (ebd., S. 160).

[26] Coop Himmelblau, Architektur ist jetzt. Projekte, (Un)Bauten, Aktionen, Statements, Zeichnungen, Texte. 1968-1983, Stuttgart 1983, S. 28.

[27] Anthony Vidler, unHEIMlich. †ber das Unbehagen in der modernen Architektur (1992), Hamburg 2001, S. 107.

[28] Theodor W. Adorno, €sthetische Theorie, Band 7 der gesammelten Schriften, Frankfurt a.M. 1970, S. 513.

[29] Gundel Mattenklott und Friedrich Weltzien, ãEinleitungÒ, in: Entwerfen und Entwurf, Praxis und Theorie des kŸnstlerischen Schaffensprozesses, hrsg v. dens., Berlin 2003, S. 9.

[30] Fritz Schumacher, Handbuch der Architektur (1926),  IV. Teil, 1. Halbband, Berlin 1991, S. 62.

[31] Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I., Wahrheit und Methode (1960), Gesammelte Werke Band 1, TŸbingen 1990, S. 301.

[32] Susanne K. Langer, Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst (1942), Frankfurt a.M. 1984, S. 246.

[33] Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 120.

[34] Adorno, €sthetische Theorie, S. 174.

[35]  Karl Britton zit.n. Langer, Philosophie auf neuem Wege, S. 263.

[36] Adorno, €sthetische Theorie, S. 174.

[37] Marc AngŽlil und Anna Klingmann bestimmen den Begriff der militanten Hermeneutik als Entwurfsmethode der Interpretation (vgl. Marc AngŽlil und Anna Klingmann, ãMilitante Hermeneutik. Interpretation als EntwurfsmethodeÒ, in: Daidalos 71 (1999), S. 72-79) ausgehend von Paul RicÏurs Idee (der von Gadamers hermeneutischer Position ausgeht) des Ausgreifens von Interpretationshandlungen Ÿber einen Text in die Aktion. Anhand von Umberto Ecos mehrdeutigem, Jacques Derridas dekonstruierendem und Roland Barthes spontan-lustvollem InterpretationsverstŠndnis, das ãden †bergang von der Interpretation zur MaterialisationÒ (ebd., S. 76) markiert, stellen sie diese TheorieansŠtze den Entwurfspraktiken von Daniel Libeskind, Peter Eisenman und Frank Gehry gegenŸber.

[38] AngŽlil u. Klingmann, ãMilitante HermeneutikÒ, S. 77.

[39] Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 120. Gadamer zeichnet mit seinem ãSpiel als Leitfaden der ontologischen ExplikationÒ in der Tradition Schillers die Šsthetische Erfahrung des kreativen Hervorbringens als Ausgangspunkt von Erkenntnis und Vermittlung zugleich durch AnknŸpfung an Erfahrungen der Vergangenheit, im Spiel und in der Kunst (ebd. S. 107-133).

[40] Vgl. ebd., S. 120.

[41] Ebd., S. 122.

[42] Ebd., S. 116.

[43] Ebd., S. 118.

[44] Ebd., S. 119.

[45] Ebd., S. 119.

[46] Ebd., S. 116f.

[47] Ebd., S. 120.

[48] Adorno, €sthetische Theorie, S. 253.

[49] Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 116-117.

[50] Ebd., S. 116.

[51] Ebd., S. 121.

[52] Ebd., S. 122.

[53] Langer, Philosophie auf neuem Wege, S. 276.

[54] Ebd., S. 59.

[55] Ebd., S. 52.

[56] Theodor W. Adorno, Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit (1966), Band 6 der gesammelten Schriften, Frankfurt a.M. 1990, S. 63.

[57] Adorno, €sthetische Theorie, S. 68.

[58] Das visuelle Pendant der Surrealisten zur Žcriture automatique: mehrere Personen verfassen gemeinsam eine Zeichnung, die vorhergehende Person wei§ nichts von dem AnschlussstŸck, an dem sie weiterzeichnet.

[59] Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 124.

[60] Vgl. Adorno, Negative Dialektik, S. 337.

[61] Ebd., S. 135.

[62] Maurice Merleau-Ponty z.n. Umberto Eco, ãDie Poetik des offenen KunstwerkesÒ (1962), in: Im Labyrinth der Vernunft,  Kritik der IkonizitŠt, Leipzig 1995, S. 113-142, hier: S. 134.

Der Text ist auch im Ausstellungskatalog 'Stille Post!' veröffentlicht;
erschienen im UdK-Verlag : ISBN 3-89462-139-7 & ISBN 978-3-89462-139-1;